李贽作为晚明时期一个极具争议性的人物，不论是其性格，其疏狂的行为，亦或是其独树一帜的文学观点，都在当时的文学界形成了一股轩然大波，喜之者视为标杆，不喜者弃为末流，评价泾；渭分明。
黄宗羲的《明儒学案》中并未为李赞列传，可见他没将李贽划归于儒学一派，而是将李贽划为“狂禅”，耿定向因为“于佛半信半不信”亦不能压服李贽，这种将李贽划归于佛门，脱离正统学说的评价，几乎将李贽从学术界剔除出去了。又如明末清初的顾炎武、王夫之等，对李贽评价非常低，顾炎武曾评价李贽：“自古以来，小人之无忌惮，而敢于叛圣人者，莫甚于李贽。”甚至说其“流行海内，惑乱人心”，以至于有“败坏天下”之嫌。王夫之则言“合佛老以溷圣道，尤其淫而无纪者也”，评价可谓相当低。
与顾炎武、黄宗羲等相对，钱谦益则对李贽评价非常高，称其“风骨棱棱，中燠外冷，参求理乘，剔肤见骨，迥绝理路，出语皆刀剑上事。”不仅言其行为特立独行，风骨卓然，且赞李贽之观点透彻明晰，往往能一针见血，对其倍加称赞。
李贽非常注重于对人的关注，这一点无论是其在争论中表达的观点，还是体现在文学思想上，都有明显的表现。人的思想与感情才是李赞关注的重点，文章是作为表达人的“情”的载体，而人的“才”、“胆”、“识”则直接关系到文章“情”行发的方式与能力。故而李贽的文学评论观，总体而言，应该分成两个部分。第一是文章之中所流露出的“情”，其二则是作为“情”主体的人的“才”、“胆”、“识”。
当作者有了“才”、“胆”、“识”，却并未将“情”真实而毫无阻碍的表达出来时，则被李贽划归为“画工”这一说，并非李贽不赞同在这一类地方用功，而是这一类的评价标准是一个隐藏条件，只有在“画工”达到一定水准之后，又自然而然流露出了“情”，才能达到李贽的“化工”标准。才、胆、识——重“德”的评判标准
李贽将文章作为“情”的载体，而创作的主体，则无疑是这个“情”产生的根源，故李赞非常注重对于人这个个体的评价，并认为，人的“真性”与文章的“真情”具有天生的紧密联系。若是要看李贽对于文学的审美，首先得分析李赞对于“人”的评价。
除去“绝假纯真”这一条文学思想的核心之外，李贽在文学评判的标准中，有很重要的一条，即作者之“德”，作者的德行是李赞评判此人文章好坏的一个重要标准。在《初潭集序》中，李贽云：“有德行而后有言语，非德行则言语不成矣；有德行而后有政事、文学，非德行则政事、文学亦不成矣。是德行者，虚位也；言语、政事、文学者，实施也。”故在李贽看来，德行是文学的基础，同时亦会在文学中表现出来。就如李贽推崇苏拭，唐宋散文不乏大家，但让李贽如此推崇苏拭的原因，是李贽从作品的浩大中品味出苏拭的“德”，在李贽看来，只有德与文相辅相成，才能成就苏試这一大家，如《复焦弱侯》一篇，李贽言道：李贽《初潭集序》见《李贽文集》张建业主编社会科学文献出版社，硕士学位论文“苏长公何如人，故其文章自然惊天动地。世人不知，祗以文章称之，不知文章直彼馀事耳，世未有其人不能卓立而文章能垂世不朽者。”
当“德”与“情”被李贽转化为“真”在文章之中的体现，那么作者的“德”也成了李贽考量文学作品的一个重要指标，只有当作者表现出了足够的“德”，才有基础在文章中表现出最真实的“情”。
当“德”反映在文学思想与文学评论上时，“真”表现在文中，自然而然的会体现在“道德”与“真情”上，换言之，“德”也是“真”的一种体现。而在李贽的观点里，“德”具体到个体之中，表现出来的即为“识”、“才”与“胆”三个方面。焚书中《二十分识》，则是李贽对于“识”、“才”、“胆”三者的具体阐述。
李贽认为，“识”是“才”、“胆”的先决条件，“才与胆皆因识见而后充者也”、“才胆实由识而济，故天下唯识为难”、“有其识，则虽四五分才与胆，皆可建立而成事也”。而若是有了“识”，纵使“才”与“胆”稍差一点，亦能用“识”来稍加弥补。故李贽说“有二十分见识，便能成就得十分才，盖有此见识，则虽只有五六分才料，便成十分矣。有二十分见识，便能使发得十分胆，盖识见既大，虽只有四五分胆，亦成十分去矣。”如《焚书》中，李贷评论班固，则说“班氏文儒而耳，只宜依司马氏例以成一代之史，不宜自论也。立论则不免掺杂别项经史闻见，反成秽物矣。班氏文釆甚美，其于孝武以前人物，尽依司马氏之旧，又甚有见，但不宜更添论赞于后也。何也？论赞须具矿古只眼，非区区文才者所能措也。刘向亦文儒也，然筋骨胜，肝胆胜，人品不同，故见识亦不同，是儒而自文者也。虽不能超于文之外，然与固远矣。”
当李贽将“识”理解为“智”，“才”理解为“仁”，“胆”理解为“勇”时，则很好解释李贽对于圣人、英杰与普通人之间的区别了。“识”、“才”、“胆”是区分圣人、英杰的分水岭，圣人必定“识”“才”、“胆”三者缺一不可，虽“识”可稍微补充“才”与“胆”的不足，但若只有“识”而无“胆”与“才”，亦不能称之为“圣”，英杰或有“才”，或有“胆”，或有“识”，才可生胆，胆亦可发才，这两者在一个人性格的特性中可以相互转化，三者之中，事不成而身死；费讳以才胜而识次之，故事亦未成而身死，此可以观英杰作用之大略矣”，李贽将识”、“才”、“胆”三者俱全的人，归为圣人一类，“三者俱全，学道则有三教大圣人在，经世则有吕尚、管夷吾、张子房在。”
“识”是首要条件，而“才”与“胆”则是相辅相成的并列条件，“天下又有因才而生胆者，有因胆而发才者，又未可以一概也”。“空有其才而无其胆，则有所怯而不敢；空有其胆而无其才，则不过冥行妄作之人耳。”由此，李贽在评论文学作品时，首先看重的，是文学作品中，作者所表现出来的“德”。看重文学批评之“德”，与其重“情”并不相矛盾，李贽将这两方面的因素以“真”作为联结条件，内化成了一个整体。注重个性的文学审美
李贽认为，不同的个体，其所具备的“才”、“胆”、“识”三者各不相同，这就造成了不同个体“性各异”的结果。这个观点，从李赞的治国的政治观点中亦能得到佐证。
李贽所主张的并不是传统意义上的“君子之治”，而是“至人之治”，“夫道者，路也，不止一途；性者，心所生也，亦非止一种已也。”觉得传统的治人之法是“以有方之治双无方之民也”，是“昧于理”的。“至人之治”的关键在于“因乎人”李赞所坚持的是人必须由利益来驱使，自古圣人所追求的是“无欲”的状态，而李贽所承认的，恰巧就是“欲”，《德业儒臣后论》中亦说，“夫私者人之心也。人必有私而后其心乃见。若无私，则无心矣。”、“如服田者，私有秋之获，而后治田必力；家居者，私积仓之获，而后治家必力。如学者，私进取之获，而后举业之治必力。故官人而不私以禄，则虽召之必不来矣；苟无高爵，则虽劝之，比不至矣。虽有孔子之圣，苟无司寇之任，相事之摄，必不能一日安其身于鲁也决矣。”李贽认为，人是有私欲的，这个私欲并不影响人的“真”，承认人的私欲，就是李贽所认同的“真”的体现，以往圣人以“无欲”为最高境界，而这恰巧就是李贽所认为的“假”的根源。“然则为无私之说者，皆画饼之谈，观场之见，但令隔壁好听，不管脚跟虚实，无益于事，只乱聪耳，不足采也。”在李贽看来，既然私心也是真心的一部分，那么“无私”之说必然是“画饼之说”，追求“无私”，是要用美名而掩饰真心，无异于“知美名之可好而逐之”，在“治人”的“道”上，是“无益于事”的。
结合李贽所追求的“真”，不难看出，李贽真正反对的是圣人所追求的“无欲”、“无私”的这个行为，并用这个统一准绳来要求“性各异”的人，“夫天下之民物众矣，若必欲其皆如吾之条理，则天地亦且不能”不仅是做不到的，更是误国的关键，故李贽认为，国家需要各色的人才，关键在于如何治理，《答耿中丞》中，李贽说“是故圣人顺之，顺之则安之矣。是故贪财者与之以禄，趋势者与之以爵，强有力者与之以权，能者称事而官，懦者夹持而使。有德者隆之虚位，但取具瞻；高才者处以重人，不问出入。各从所好，个骋所长，无一人之不中用。何其事之易也？是非真能明明德于天下，而坐致天下太平者欤！是非真能不见一丝作为之迹，而自享心逸日休之效者欤！”将个性特异的人，用在适合其个性能力的位置上，自然能够坐享天下太平。
在《又答耿中丞》一篇中，李贽开篇即提到：“心之所欲为者，耳更不必闻与人之言，非不欲闻，自不闻也。若不欲闻，孰若不为。此两者从公决之而已。且世间好事甚多，又安能一一尽为之耶？”④这就可以看出李赞所期望的，自己能够做到的为人处世的态度，从心所欲，不理会他人所言，故李贽极其看重个性自由且毫无阻滞的发展，这与他所坚持童心说并不矛盾，相反，注重个性发展恰巧是李贽童心说的补注。
这也就是李贽在童心说中所力求的“真”在他人身上的体现，在李贽所谓“真”的观点里，顺其自然而不加掩饰是一个非常明显的表现，而这个自然与人之天性，放在对古人的评判标准里，则表现在李贽并不要求一定要是“善”，但他对于不掩饰内心情感与私欲的追求则近乎苟严。在评论人物时，李贽通常持一种力求将人物还原成他本身的原貌与心境的追求，就如同他认为君子平日与普通人并无二致，这是君子心境平淡的一种自然表现，君子并非时时刻刻都要保持着外人对君子某些特质的认定的形象，又如他认为圣人亦有私心，亦要穿衣吃饭，亦有人伦物理一样。
李贷对于“个体”、“个性”的重视，每个人的特性不同，自然不能用统一的准绳来衡量。李货在评点作品时，将作者也纳入到了文学作品评点的体系中，由“性各异”的个体而创作出来的文学作品，自然有不同的特点。李贽在文学审美时，注重对“人”的评价，而这种评价折射在文学作品之中，自然就表现为注重在文学作品之中，体现出来的个性。就如李贽推崇苏拭之文，更大程度上是推崇苏拭其人，《复焦弱侯》则说：“苏长公何如人，故其文章自然惊天动地。世人不知，祗以文章称之，不知文章直彼余事耳。世未有其人不能卓立而能文章垂不朽者。”这大抵亦来源于李赞对于“真”的追求，文章之真情源于作者之真心，作者之真心在于作者之“真人”，真人以真心传真情，则自然能够传神。尚奇的文学审美
李贽看重文章之“情”，是否就意味着他放弃了文章之中的“礼”呢，答案是否定的。如前文分析，尽管李资表现出的是一种不举礼法的狂傲个性，但就内心性格而言，李贽对于礼法的态度可谓已经内化到了一种本能，而这种矛盾表现在文学评论中，李贽在重视作品真情行发的同时，对于作品的“礼”，即文章所该有的体例与格局构架，亦十分看重。并且，李赞认为，“礼”本身也包含在“情”之中。在李贽看来，好的作品结构，往往能够更好的表达出作者的“情”。如《玉合》一篇，李贽评道“此记亦有许多曲折，但当要紧处却缓慢，却泛散，是以未尽其美，然亦不可不谓之不知趣矣”。这是李贽评《昆企奴》中，对于昆公奴一篇的总体构架的评论，在李贽看来，戏曲与小说，当要紧处需紧凑，当缓散处需平稳，节奏拿捏适当，才是“尽其美”，否则若是“当要紧处却缓慢，却泛散”则是“未尽其美”，但同时，李贽也承认这样的处理方式，也并不是一无可取，不同的戏曲小说故事，其要表现的重点不同，于情节轻重缓急的处理方式上，必然也不一样，在李贽看来，作品构架的设计，故事节奏的拿裡把握，为的是突出作品最关键的主题特点来的，《昆企奴》重在突出其“奇”，若太容易就让读者把握到其节奏，反而会失去让读者称“奇”的写作初衷，故李贽说“然亦不可不谓之不知趣矣”。又如《拜月》、《红拂》的点评，李贽开篇即说关目好，曲好，白好等等，这便足以证明李贽并非不注重结构与语言，而是在他的观点里，结构是为故事来服务，而故事是为人物服务，人物是表达“情”的载体，“情”则是化工最关键的点睛之笔，故《琵琶记》在李贽的评价中，得一“画工”评论，因将写作技巧发挥到了登峰造极的境界，却恰恰缺少作品之中最富有灵魂气息的“情”。但这并不代表李贽就不承认《琵琶记》画工所达到的高度。又如李贽自己也创作诗歌，并且他对于诗歌的理解，恰恰就认为诗歌的作用是用以泄胸中之闷气，或者对于李贽而言，所有的文体都是用以泄胸中之闷气，行一己之见，发一家之言的媒介，并没有小说、诗歌、戏曲的区别。
但李贽也并非完全不注重诗歌的格律与感情，《读律肤说》中，李赞对于诗歌的格律与格式，也很明确的表达了观点。李贽认为，诗歌“淡则无味，直则无情。宛转有态，则容冶而不雅；沉着可思，则神伤而易弱。欲浅不得，欲深不得。”这是对于诗歌总体的评价，李贽注重诗歌中对于情感的表达，但这个表达也需要有一定的技巧，不能表达过度，亦不能完全无视诗歌的音律与格式，李贽认为“宛转有态”和“沉着可思”这两者若是过度，则容易造成诗歌产生“容冶而不雅”及“神伤而易弱”的缺点，故李贽在诗歌创作中，也很看重一个“度”的把握，无论诗歌是说理或是行情，过度则会妨碍诗歌本身的自然。同样，对于诗歌的格律方面，李赞也非常看重“度”的把握，认为“拘于律”者则被格律所制而成为诗奴，使得五音不克谐，“不受律”则不成律，而成为诗魔，使得五音相夺伦。而这个度，在李赞的观点里，则认为是诗歌的“自然”。
李贽认为，声色源于情性，情之所至，则诗歌便自然了，而诗歌自然了，于是格律与感情也就水到渠成了。但过分的自然，又有不注重格律之嫌，故李贽又言“自然止乎礼义”。“非情性之外复有礼义可止也”在李贽的观点中，礼义本来就包含在情性之中，也是“自然”的一种表现形式，并非有了礼义，遵从格律就是不自然的，自然的情性是建立在礼义基础之上的，在诗歌中，也就是建立在格律之上的。所以李贽才会有了最末段“惟矫强乃失之，故以自然之为美耳，又非于情性之外复有所谓自然而然也。”的总结。虽然诗歌的格律有统一的标准，但写作者的性格的不同又会造成诗歌格调的不同，故李赞又说：“故性格清彻者音调自然宣畅，性格舒徐者音调自然疏缓，矿达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇绝。有是格，便有是调，皆情性自然之谓也。莫不有情，莫不有性，而可以一律求之哉！”
