中国戏剧另一个重要的审美特征是传神。形神关系原是我国古典哲学研究的命题，先秦两汉哲学家曾就这个问题进行过有趣的探讨，并逐渐进入艺术领域。《准南子》：“画西施之面，美而不可悦，规孟责之目，大而不可畏，君形者亡焉！“君形者毫无问题指神，但形神关系成为艺术实践和艺术理论的重要命题，则从东晋顾恺之开始。顾恺之提出“传神写照正在阿堵中”，提出“以形写神”。历来对传神写照在阿堵中的解释，颇有误会。其实願氏之传神与后世传神派所论有很大不同。阿堵即此物，指眼睛。整句话的大意是：画好人物，关键在画好眼睛。
穆桂英（戏剧人物抓拍）
《孟子》有“存乎人者，莫良于眸子”之说，画家通过观察生活、艺术实践，在这方面有了更深的领悟。此语实为以形写神之注脚，关于颊上三毫的故事则为顾氏以形写神之实例。从六朝到唐代，论及形、神关系者大有人在，但考察这期间留下来的艺术作品，以形写神显然占主导地位。人们为准确表现对象作了艰巨的努力。似否，往往成为评论家、欣赏家判断作品成败的首要依据。宋人袁文《瓮牖间评》还强调，传神较传形具有更大的难度某美术史家云，由晋及唐以形写神的观点已经很明确了，到了宋代，反提倡不求形似，是一种倒退。人们知道，以形写神在六朝和唐代的绘画领域虽获得丰硕成果。
《贵人迷》启幕大剧院国际戏剧季
但那时艺术家对解剖、透视的了解都还幼稚，绘画的物质手段局限性也较大，所谓形似，只能是相对的。于是唐宋发生了表现对象真实面貌这一主观愿望与表现能力局限性之间严重的矛盾。苏轼等人力倡传神，实际上是解放了画家，为我国绘画艺术打开新的局面。中国传神艺术的伟大成就是不容否定的。只有经历一段时间以后，不求形似的传神派才从积极转化为消极，产生消极后果。因为不求形似，疏忽了前人已经开始的对艺角解剖和透视规律等的探索，忽视了改进绘画的物质手段，更谈不上寻找更优越的物质手段了。特别是到了十五、六世纪，即欧洲文艺复兴时期，这之前我国绘画艺术在世界上处于遥遥领先地位。
秦腔 戏剧 人物抓拍（武）
即使在强调“文贵形似”、“以形传神”时期，评论家、欣赏家仍极注重形象中神之存亡，并以此作为评论作家、作品成败优劣的重要依据。张彦远固然注重真实，强调形似，说过“象物必在于形似”，但他又说过：“形似须全其骨气“，“若气韵不周，空陈形似”，得其形似，无其气韵，“岂日画也！”从整个历史过程看，在形神这对矛盾中，神显然是更受重视的。对于艺术表现的神似之处，人们具有极细致的领悟能力，这大约可以说是中国人民对美的感知能力的一个重要的素质。宋代苏轼等大家大声疾呼，力倡传神，矫枉过正，甚至对画人物如以灯取影，不差毫末的吴道子的评价，亦在王维之下。
中国戏剧艺术创造了一系列完整、丰满的传神的人物形象。以创造人物形象为目的，是中国戏剧艺术进入成熟时期的重要标志，而创造传神的人物形象，则为中国戏剧传神特征的主要表现。明万历年间我国戏剧创作出现第二个高峰，戏剧理论和古典戏剧美学也进入成熟时期。李卓吾提出，有些戏剧作品，可以列入至文之列。何谓至文？他说：“且吾闻之，追风逐电之足，决不在于牝牡骊黄之间，声应气求之夫，决不在于寻行数墨之士，风行水上之文，决不在于一字一句之奇”。“至文”的对立面，是穷巧极工，不遗余力，语尽意尽，词竭味竭。此之谓似真非真，所以入人之心者不深。
传神，又须出于天成，归诸自然。我国最杰出的戏剧作品，无不具有自然之特征，我国戏剧中最成功之人物形象，亦无不具有自然之特征。中国戏剧文学创造了一系列传神的人物形象，创造了许多传神的群象，为社会众生传神，为社会传神，为时代传神。关汉卿的戏剧本事，或称汉，或称唐，不一而足。也许作家的同时代人对此是认可的，但若干年后，当人们重新阅读关氏著作时，不能不承认，其实正是作家所生活的时代的传神的画卷。王实甫的《西厢记》呢？崔莺莺是那黑暗王国的一线光明，王实甫是从另一个侧面带领我们进入了那个时代最深秘的内殿。
北京京剧院演出《赵氏孤儿》，张凯主演
中国剧作家们以抒情、传神为宗旨，那么演员们追求的是什么？据《词谑》记载，颜容是明代中叶业余戏曲演员。当他扮演《赵氏孤儿》中的公孙杵白不能令观众动容时，他是怎样检讨原因的呢？他似乎完全没有考虑形似方面之得失，而是“取一穿衣镜，抱一木雕孤儿，说一番，唱一番，哭一番。其孤苦感怆，真有可怜之色，难已之情。异日复为此戏，千百人哭皆失声。”看来颜容所追求者，抒情而已，传神而已！从苏轼提出“得其意、思所在”，到潘之恒的“度”、“思”之说，传神的表演艺术理论是愈来愈充实、愈来愈成熟了。
由于文学艺术家旨趣、追求、向往之千差万别而形成的艺术流派的多样性，否认艺术发展的多样性，荀、范所论属哲学范畴神可离形存在吗？而荀、范所不及见之后世艺术家、美学家讨论形神问题，不论其主观意识到与否，事实上均以承认形为前提。传神派虽鄙弃形似，一切杰出的传神派大家亦无不以独具一格、造诣极高、不求其似、似在其中的对形的表现，创造传神的形象，体现传神派艺术与以形传神派、形神兼备派所不同之审美特征。在中国文学艺术史上，存在着历时悠久、成就辉煌的传神派，梅兰芳、盖叫天、周信芳、程砚秋诸表演艺术家，究竟是形神兼备派还是传神派呢？梅兰芳《舞台生活四十年》是一部舞台生活的朴素的纪录。
它曾详细地记载了编演《贵妃醉酒》、《霸王别姬》以及梅氏创造杨玉环、虞姬形象的过程。在整个过程中，艺术家似乎从未将历史人物容貌、风度的实际情况列入考虑范围之中，然而人们承认梅兰芳创造的杨妃、虞姬的形象。观众重视的是传神，舞台上创造了传神的形象，形似是并不重要的。如果稍许尊重形似，则《醉酒》中之杨妃，仅就服饰装扮而言，与唐代之官装即毫无相似之处，逃论其他！但如从服饰开始，处处力求形似，力求形神兼备，还会是梅兰芳所创造的特定的艺术形象吗？古人往矣，他们的形貌如何，早如镜花水月，有迹难求。然而无数著名的、不著名的、实有的、虚构的古人、近人形象，生活于今日我国戏剧舞台上。
